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ESCULTURA ES ENCONTRARLE IMAGEN A ESE SUEÑO QUE SE PASEA POR LA ESENCIA DE LAS COSAS

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AQUILES4 de junio de 2012, 19:05
LA ESCULTURA ES UN ACTO FUNDAMENTAL, COMO SEMBRAR UNA PLANTA
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Entrevista con Aquiles

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Agosto 2000

Aldo Rossi

Me gustaría comenzar esta conversación haciendo referencia al objeto y al concepto como lugares comunes del arte contemporáneo. La primera pregunta va dirigida en esa dirección:

¿Es el arte un concepto elaborado a instancias de la existencia material de objetos que hacen referencia a un mundo externo al arte, reflexivo, discursivo?

Las instancias del arte las construye el artista a través de la existencia expresiva de los objetos, los objetos y sus vínculos con los significados sólo nos sirven si los transgredimos a través de la imagen. La propuesta de utilizar la imagen para expresar un arte que reniega esencialmente de la imagen es contradictoria. Esto no es negar el arte conceptual o posmoderno, simplemente el mundo del arte es la imagen, sólo a través de ella el objeto, la dimensión material, lo reflexivo, lo discursivo, lo metafórico etc pueden sufrir la mutación característica del arte.

Quiere decir eso que el arte posmoderno equivoca el concepto de objeto, al utilizarlo como soporte de una estructura de significados que propone como autónoma y que no tiene nada que ver con la imagen que usted comenta?

Creo que lo que pasa es que algunos piensan que el concepto es una supraconciencia más allá de los objetos, o más acá. Pero que es autosuficiente en el momento que propone elemento que inducen a la reflexión. La propuesta la hacen, eso sí, a través de imágenes, imágenes que deben de pasar a un segundo plano. Despoblar a los objetos de sus propiedades y tratar de utilizarlo como “cosa” material sólo útil para señalar un discurso externo a él es confundir objeto e icono, imagen e idea, significado con significante.

No es el arte a la vez icono y discurso, conciencia intelectual e imagen. ¿Es posible hablar de cada uno de estos aspectos sin desencantar su unidad?

Si hay algo que es cierto es que el arte es uno, es el producto de una especial acción del hombre sobre su mundo, su esencia: la transformación creativa. Se transforma sintiendo diferente, pensando diferente, actuando diferente, manipulando el mundo diferente. Pero cómo no damos cuenta de que el producto de todo esto es una obra de arte y no una buena idea, un buen acto o un buen ejemplo de filosofía. Como podremos diferenciarla del juego, la experimentación gratuita, la neurosis, la imitación barata, el discurso grandilocuente.

No, la diferencia no basta... Aunque nos instruya, nos cuestione, o nos desestabilice psíquicamente.

Su reflexión se dirige hacia lo que no es arte, pero no me dice nada, o muy poco, del arte en sí.

Si el arte fuera para mí un proceso con énfasis en lo conceptual, creo que sería más fácil describir su mecanismo, pues el concepto lo explica todo, no importa cómo sea el producto. Yo pienso que el producto, haya sido pensado, meditado, filosofado o imaginado según el gusto de los creadores es el que establece la diferencia.

Pero¿ existen obras que alternan o complementan su iconografía o su manifestación objetual con elementos disímiles, con espacios referenciales, recorridos transgresores de la unidad?

Si después de toda esa transgresión los elementos que la constituyen se encuentran en mí, y en mi interior reconstruyo su vitalidad y unidad, no importa lo disímiles que sean, y me siento renovado, aumentado, entonces tengo algo al frente. No quiero decir esto que sumo todas sus partes y luego las pienso, que articulo sus significados como cuando observamos una valla publicitaria.

La esencia del arte es la transgresión, pero no toda transgresión es arte, no importan los recursos, el resultado dirá la última palabra.

Es usted de la opinión, entonces, de que se necesita arte para entrar al arte, es decir, que la categoría de obra de arte de una propuesta depende de los propios artistas. ¿No excluye esto al público que tanto ha deseado incluir el arte moderno?

El arte posmoderno tiene entre sus objetivos la integración del espectador al proceso del arte, esto es loable, pero sólo posible si la propuesta es aprehensible a través de la razón. Es decir, que todos los componentes del arte sean racionales y comprensibles, lo que no establece ninguna diferencia entre la ciencia, la filosofía, la psicología y demás acercamientos positivistas a la realidad,

Pero, ¿ si el arte persigue la comunicación, no podrían proponerse formas como palabras, imágenes como conceptos y metáforas como alusiones a contenidos fijos?

El arte comunica, es verdad, pero también se le llama arte porque comunica contenidos que escapan a cualquier otro tipo de comunicación. Las formas no son palabras, porque si lo que se quiere son significados fijos las palabras son las indicadas y es un sin sentido sustituirlas por formas para expresar lo que éstas harían mejor indudablemente. Un texto no puede expresar la vivencia y la verdad de una fórmula matemática, la fórmula matemática no puede penetrar el arte. Simplemente son dimensiones diferentes.

¿Pero se dice que ver es pensar y viceversa?

Pensar es asociar imágenes, según la más simple definición, cuando las imágenes aparecen han ya elaborado todo nuestro sentir y nuestro ver, si esto es así según las últimas investigaciones de la percepción, pensar es el proceso final, asociativo y relacional. Tal vez se pueda ver y luego pensar pero creer que ver es pensar es un error de concepción. Algunos así lo querrían porque se harían pensando obras que sólo se podrían “ver” si son pensadas. Y como pensar aparentemente cualquiera puede, esto conviene a muchos.

¿Es entonces el acto creador, irreflexivo y no pretende provocar la acción de pensar en el espectador?

El arte lo contiene todo y lo provoca todo. Lo podemos pensar a priori o a posteriori, pero no podemos crear pensando. Lo saben los poetas que la poesía no se hace con los significados que las palabras tienen en el diccionario.

¿Va el arte más allá de los objetos, es un supra-conciencia que proyecta situaciones, relaciones y movimientos que son en sí, independientemente de los “objetos”, la esencia del arte?

La escultura contemporánea promueve desesperadamente el alejamiento del objeto cerrado, unitario, pues el objeto unitario normalmente necesita de elaboración, la elaboración de técnica y la técnica es considerada obsoleta. El objeto unitario centra en sí toda la atención y la carga expresiva, y la escultura contemporánea no le interesa la expresión, más bien le interesa la "reflexión”. Pareciera que existe aquí un problema con el concepto de objeto, las relaciones, los espacios virtuales y los movimientos y procesos son el objeto, pues son la totalidad. Lo que pasa es que algunos desearían que el discurso fuera el objeto, pero, siendo así, como llamaríamos a las imágenes que utilizan. Aquí el problema es que el objeto es el contenido, los dos son inmateriales; los elementos que nosotros conocemos como objetos se utilizan como recurso secundario, tampoco se sabe cómo llamarlos, pues no son ni objetos ni contenido. El objeto encontrado es un objeto al que se le otorga categoría estética a través de una contextualización espacial discursiva.

El que opina acerca de una instalación encontrará una perfecta armonía entre objeto y contenido, porque son lo mismo; siempre y cuando no se le ocurra cuestionarse del porqué de esos “objetos materiales” que se exponen para aludir a contenidos que están fuera de sí mismos. Esos objetos que algunos dicen que son como palabras para leer.

¿Significa eso que no existe la posibilidad de que una instalación sea una buena obra de arte?

Una instalación puede ser una buena manifestación artística si convence en sí misma como propuesta estética y no necesita de un discurso que articule los significados, es decir, que para encontrarle un interés haya que elaborarla racionalmente. Lo que sería decir que si la imagen es buena sobra el discurso, esto lo saben los que han hecho instalación con manejo del lenguaje artístico. Los que pueden tirar el bumerán y recogerlo. Pero decir esto es ir en contra de los postulados de la instalación, pues en ella la imagen es secundaria. Yo estoy en contra de los que creen que hacer una instalación es apilar un montón de cosas en la forma más irreverente posible, inventar un sugestivo título y esperar que alguien se le ocurra llamarlo iconoclasta, artífice del metalenguaje o gigante del anti-arte.

¿Que diferencias podría usted establecer, por ejemplo, entre la artesanía, la escultura y la instalación?

Podríamos decir que la artesanía es especialmente representativa, la escultura se centra en la transformación y la instalación en la integración. La escultura puede integrar pero permanece unitaria, puede representar pero su énfasis es la creación, a la artesanía casi nunca le interesa integrar. La artesanía hace énfasis en lo visual, la escultura en lo estructural, material y poético, la instalación en la semántica.

La artesanía no es evolutiva o no le interesa, la escultura es proyectiva y la instalación es efímera. La artesanía es iconográfica, la escultura objetual y la instalación procesal.

Por último podríamos decir que la artesanía hace de la habilidad su recurso principal, la escultura lo hace del talento y la instalación del discurso. La instalación desea desmitificar el talento y desterrar la habilidad.

¿Cuál podría ser el futuro de la instalación?

En Costa Rica estamos en el futuro de la instalación, es decir, decenas de años atrás de sus orígenes. Lo que significa que además del evidente anacronismo, la instalación no ha evolucionado. Cuando nació tiró todo por la ventana, ahora algunos se dedican a recoger los chunches viejos y exibirlos.

¿ Y el futuro de la escultura?

A diferencia de la obra discursiva, la escultura no tiene tiempo, esto en el sentido de que no evoluciona como la ciencia, causalmente. Siempre el futuro de la escultura será incierto, si se pudiera prever ya no sería la creación su fundamento. Me parece que deberían de poder describir con exactitud el futuro de la instalación.

¿Qué es lo más importante de hacer escultura desde el punto de vista de la experiencia en sí?

La escultura es una forma de fluir, es una manera de encontrar el centro, es certeza interior. La escultura es conciencia después del olvido, es saber encontrar sin buscar el misterio más allá de los objetos. Cuando se concibe se sueña, cuando se hace, la escultura es importante disfrutarla, acariciarla, pues es quizás lo único que nos queda verdaderamente genuino del proceso. Lo que la escultura signifique a los demás es ya una realidad aparte. Hay gente que disfruta más de la imagen ( fama ) producto de las obras que de las obras mismas, por eso terminan centrando toda su atención en la imagen pública e instrumentalizan la obra para alcanzar esa meta. Se construyen una imagen ficticia y terminan creyendo en ella.

¿Algunos podrían decir que estas palabras brotan de un hedonista, y que el romanticismo de disfrutar de las obras ya está superado y que el arte no solamente es disfrute sino desgarre, agonía y hacer en contra siempre?

Todo nacimiento de una obra es agónico, por eso se disfruta cuando la obra o la imagen se ilumina. Es el placer de sustraer de lo desconocido imágenes y hecerlas realidad. Lo que se disfruta es precisamente ese tumultuoso proceso de parto de cada obra, Todo verdadero artista, creo yo, disfruta de su obra, porque créame, de lo sigue después no se obtiene ningún disfrute que valga la pena.

¿Está usted acaso decepcionado de la capacidad de percepción del espectador o de la comprensión y manejo que se tiene de la escultura?

Tal vez no decepcionado porque no he esperado gran cosa del público, creo que cuando Adorno decía que “es evidente que el arte no es evidente” tenía razón, eso en cuanto al público en general. Lo que sí es desconcertante es que a veces los mismos colegas usen parámetros de mercado para opinar acerca de obras y escultores. Eso es aceptable en los coleccionistas, los galeristas, los críticos, pero es imperdonable que un escultor que se ha partido la espalda para lograr formarse no tenga su propio criterio.

Hablemos ahora de los elementos propios de la escultura y su lenguaje, empecemos por el espacio ¿cuales son las características del espacio escultórico?

Crear un espacio escultórico es añadir algo más al espacio real, de alguna manera es trasladarlo a otro orden de cosas sin que esta sea simplemente organizar. Los poetas utilizan las palabras para trasladarse a una dimensión de contenido totalmente diferente de los significados de las palabras. El espacio escultórico no es diferente porque se describa diferente, lo es porque vibra diferente, y vibra en conjunción con el volumen. Vibra como un color en cercanía de otro, y no hay forma de aprehenderlo.

Obviamente el lenguaje del escultor es el manejo de esta dinámica entre espacio y volumen, y es un lenguaje que tiene sus diferencias con otros espacios: los pictóricos, los arquitectónicos, los geográficos etc. El escultor crea un espacio de mayor visibilidad, de marcada autonomía, es el producto de una interacción de facultades, la vista, el tacto, el olfato y el oído.

El escultor hace de la relación espacio-forma un sistema dinámico constructivo en busca de una unidad estética y vivencial, y hace del espacio una forma y de la forma una espacialidad. Es por eso que el espacio no es vacío, tiene carácter dinámico impulsor al dar movilidad y coherencia.

¿Tienen los espacios una relación de servilismo con respectos a las formas matéricas?

Hay momentos en que el escultor hace énfasis en la materia y el espacio complementa, pero también se puede hacer énfasis en el espacio. Existe una relación dialéctica.

¿Que pasa cuando la prioridad espacial es tal que no considera lo matérico?

Sería como si el músico se decidiera por el silencio y no incluyera el sonido. Algunos podrían decir que pueden imaginar música a partir de ese silencio pero eso ya no sería música, solamente permitiría a algunos sordos jugar de músicos por un momento.

Ya lo había presagiado Herbert Read cuando afirmó: “El espacio como tal, conceptual, infinito, fue una inducción resultante de los espacios descubiertos por el artista, pero luego se presentó una fatal posibilidad, hacer de la creación del espacio el único criterio de arte”.

¿Y por el contrario, puede darse la prioridad total de lo matérico en detrimento del espacio?

En el caso de la escultura no, pues el espacio no puede obviarse. Lo que puede darse es un uso pobre del espacio.

¿Que otras posibilidades estéticas puede contener o proyectar el espacio?

El espacio permite una especie de lenguaje denotativo que genera y recibe, apoya y sirve de apoyo. Separa, une, relaciona volúmenes. Se puede proyectar la vibración de los volúmenes a través de espacios virtuales, se puede introducir al espectador a la dinámica de la obra a través de espacios transitable.

No existe conciencia de unidad sin el espacio ni existe espacio escultórico sin una referencia a una unidad de sentido. Esa unidad de sentido es coherencia y cohesión. Es estructura y ritmo, dispersión y énfasis.

¿Que puede usted decir del espacio y del concepto de monumento?

Las leyes ópticas que rigen un mural no son las mismas que se toman en cuenta en un cuadro de caballete. Así los espacios en una obra monumental cambian sustancialmente debido a la transformación de la proporción de los volúmenes a efecto de la distancia que se observan. El monumento no es una escultura grande, es una obra que establece una relación con el público partiendo de una lectura diferente, de ángulos visuales y recorridos de acuerdo a una serie de circunstancias ambientales y geográficas.

Hay que acordarse, por ejemplo, del porcentaje de la materia que es absorbido ópticamente por el espacio en los espacios abiertos, de la distorsión que sufren algunos elementos estructurales al ampliarlos a escala.

También hay que decir que la monumentalidad es una dimensión, existen obras pequeñas “monumentales”, a veces se logra con una especial relación entre estructura y proporción

¿En tu país, cómo se promueven los monumentos, existe acaso un proceso de licitación con concurso público y selección de maquetas para realizar los monumentos?

Existe en el papel, la mayoría de los monumentos se han realizado fuera de ley, distorcionandola o creando nuevas leyes para evadir los concursos. Se evade la premisa fundamental de libre concurso, la de libertad de información y la de igualdad de condiciones.

Regresemos a los elementos escultóricos. El volumen, ¿a qué obedece su transformación y génesis?

A cada sentir su imagen, a cada imagen su estructura, a cada estructura su forma y a cada forma sus volúmenes. El volumen es la expresión final de un proceso que empieza con la dispersión total, pues el sentir del arte presupone desmembrar la osatura de la realidad y rearmarla bajo vínculos diferentes a través de un proceso de síntesis que culmina con los volúmenes. Así, la simplicidad en mi obra no es una meta, es el producto final de una acción conciliadora entre imágenes de fenómenos abstractos, La noche, por ejemplo.

Los volúmenes crean ritmo pero también obedecen al ritmo dominante, se expresan en densidad e intensidad, en la dialéctica de lo cóncavo y lo convexo.

¿Cuándo se habla de perfiles se puede decir que son la piel de la forma?

En realidad se deben de concebir los perfiles como una frontera tensional entre volumen y espacio. Es una vela entre dos vientos.

La sensualidad por ejemplo se logra a través de un equilibrio tensional de los perfiles: empuje interno y control externo. Los perfiles son el sumario de la forma.

¿Existen obras en las que los perfiles no son tan cuidadosamente elaborados y siguen siendo igualmente acertadas?

Si, por supuesto, cada escultor tiene su propio sistema de control de los perfiles, las obras de carácter expresionista manejan una textura que produce perfiles complejos que se deben de percibir más en conjunto que en detalle. Del escultor depende el manejo rítmico de este tipo de perfiles.

¿El ritmo, lo impone el material, el espacio, el escultor?

Toda obra posee su dinámica interna, su dominante y sus esquemas de movimiento.

Ritmo es la armonía en el cambio. Ese equilibrio tácito y controversial entre las vibraciones y su fluidez. El ritmo es una proyección estructural de la imagen, pero en ciertas ocasiones ciertos materiales imponen sus posibilidades rítmicas. Pero también es cierto que un escultor que ha trabajado suficientemente un material ha ya incorporado en sus imágenes estas posibilidades.

¿Qué puede decir usted de lo desestructurante y lo antirítmico, no es acaso una opción del arte contemporáneo?

Existe algo que no termino de comprender, y es que a partir de que existan dos elementos relacionados de alguna forma entre sí, ya existe ritmo. Es ahí donde la palabra antiritmo me suena a concepto hueco, pues antiritmo sería la nada. Que no es lo mismo que un ritmo irreverente, transgresor, desarticulante. Lo mismo puede decirse de lo desestructurante, pues no existe algo que no contenga estructura, lo que posiblemente se quiera dar a entender es que algunas obras contemporáneas utilizan estructura no convencional, pero estructuras al fin. Esto adquiere una dimensión un poco irrisoria cuando esas estructuras antiestructurantes son las mismas de hace treinta años.

Hay que pensar que el arte es siempre, en rigor, un antiritmo, puesto que transgrede los ya existentes para crear la nueva propuesta, todo depende al fin del transgresor.

¿Se podría pensar que la escultura egipcia, por ejemplo, es antirítmica, ésto si se quiere asociar el ritmo con movimiento armónico orgánico?

Bueno, pensar eso significaría ya un prejuicio como el anterior, o al menos un error de concepto. Cada cultura tuvo su enfoque rítmico en la escultura, la simetría y la frontalidad son una manera de canalizar las energías vibracionales. Los griegos lo hicieron a través de una puntuación más sincopada.

¿Como se puede analizar el ritmo en obras como los móviles, los penetrables, el art land?

Todas estas propuestas nos proponer el sentir de un ritmo que se desprende de objetos en movimiento, ya no de un objeto al frente de nosotros, de recorridos y cambios de puntos de vista, perspectiva y estado anímico. Pero al final no existe tan radical diferencia, pues una escultura por más totémica que sea, siempre se necesitará de un recorrido alternando ángulos, relacionando perfiles, y es necesario de ese recorrido para aprehender la obra y su totalidad. Además esa totalidad no es la suma de las partes para poder ser analizadas, pensadas. La buena obra te da el ritmo del bosque.

¿Hablemos ahora de los contrastes en la escultura, como puede un escultor controlar los contrastes de luz y sombra si éstos no tienen carácter de permanencia y dependen del ambiente lumínico?

Para hablar de contraste debemos empezar por decir que toda escultura posee una estructura con un dominante y esquemas de movimiento que unifican la acción y le dan coherencia, sea cual sea.

Todo volumen cumple su función dentro de este contexto, y esto implica asumir un carácter de densidad o de tensión según el caso, también significa que debe de recibir la luz adecuada. La sombra es la puntuación de la luz. Lo que quiero decir es que si el volumen está limpio, es decir bien concebido, no debemos preocuparnos por el contraste, siempre reflejará bien la luz y las sombras que proyecten serán siempre armónicas.

La sombra se concibe en construcción, la luz en dispersión.

La sombra recorre la luz como vereda atando destinos, distanciando el centro, sosteniendo nuestra mirada en la cuerda floja de l a incertidumbre y la certeza.

¿Que pasó por ejemplo con la luz y la sombra en el constructivismo y en el minimalismo?

El constructivismo insistió en el espacio en detrimento de la masa, acentuó el elemento estructural y con él fue enfático en una sombra poderosa, arquitectónica, de soporte. El minimalismo también acentuó el elemento estructural pero aceptó la masa entre sus recursos. Elementos de clara visibilidad aceptaron una luz generosa, de definición pero no precisamente de delineación.

¿Si la dialéctica de la luz y la sombra son tan importantes, que pasa con la mala iluminación de una escultura?

Una sinfonía se creó para ser bien interpretada, una poesía para ser bien declamada... la escultura para ser bien iluminada. No siempre la obra se encuentra con su destino adecuado, Y pensar que en algunos casos la mitad de la obra se pierde por descuido.

¿Si tuvieras que definir la esencia de la escultura cómo la definiría?

Definirla es encasillarla en un concepto, y eso me parece inapropiado. Pero creo que la escultura es una manera de concretar ese sentimiento de unidad que nos hace posible sentir todas las cosas a la vez. De encontrarle una imagen a ese sueño que se pasea por la esencia de las cosas. Ya sé que es una definición romántica y nada contemporánea, pero la prefiero a decir que es un discurso contextualizado.

poética de la luz

Poética de la luz
LA LUZ COMO MATERIALIDAD

En un proceso sensorial que se vive más allá de la técnica, entre la esencia y la presencia, entre lo real y lo imaginario, el escultor encuentra su imagen y su dimensión material. La verdad es que el verdadero material del artista son sus vivencias y sus imágenes, y cada imagen contiene el germen de su materialidad y su espacialidad. La materialidad no es un experimentar con los materiales, se sueña como una sustancia capaz de darnos los más "elementales " sentimientos, “es una especie de encantamiento que te sumerge en la soledad del que habita el silencio de las cosas, el silencio que se necesita para sentir y que al final termina sintiéndote. Es sumergirse en el aroma de las cosas sin nombre”.
Es vital sentir profundamente los elementos de la naturaleza en su dimensión material y el invisible hilo que los unifica en una sola esencia. Por fortuna me tocó vivir en un espacio y un tiempo en que interioricé esos elementos en su más simple manifestación. Me inicié trabajando piedras volcánicas, las mismas piedras que existían por miles en el " pedregal " al frente de mi casa, en el Roble de Heredia. Había jugado entre ellas de niño, habían establecido el ritmo del transitar diario, pues realmente la tierra estaba sembrada de piedras y los senderos tenían que bordearlas con movimientos de serpiente asustada. Estaban ahí, como animales echados. Cuando tuve que enfrentar el reto de trabajarlas fue como despertarlas y darles vida.
En el Bosque el árbol me enseñó la dinámica del crecimiento de las formas y la armonía entre los espacios, la unión entre el viento y la hoja, pero nunca asocié la madera "como material " con el árbol, Tal vez por eso me identifiqué con la piedra, la asocio con la eternidad, con la telúrico y lo ancestral de la escultura. La piedra, es un material que se encuentra en su estado de mayor cohesión y presencia. El estado ígneo y la arena sólo son estados transitorios hacia la solidez. El escultor en piedra debe de tener presente estos estados de la materialidad de la piedra.
La naturaleza utiliza al árbol para enseñar equilibrio, al agua para decir ritmo, los sauces para recibir el viento, las hojas de plátano para recibir la lluvia, las piedras para recibir las nubes...
Cuando me enfrenté al mármol en Carrara, Italia, me di cuenta que no era una piedra solitaria que reposaba su eternidad en el bosque, era una montaña desafiante cuya presencia rebosaba por completo cualquier bloque, cada pedazo de mármol era parte de una totalidad cuyas verdaderas dimensiones se perdían en la profundidad a lo largo de las cordilleras de Carrara y Pietrasanta. El cambio era importante, debía de pasar de trabajar la piedra volcánica, donde cada pedazo es su propia totalidad, y el sentido de aprehensión del escultor es total; al mármol, que no me daba ninguna sensación de totalidad. El sentimiento de fragmento de algo mucha más grande y completo me produjo en mi primer encuentro una especie de lucha interior. Tal vez por eso utilicé en mis primeras obras mármoles de colores que me hicieran recordar los tonos de mis piedras volcánicas.
Las piedras de mi pueblo primero fueron fuego, el mármol tuvo su origen en las profundidades del mar, millones de años de asentamiento, de presión terráquea, donde cada grano debe de contraerse lo suficiente para cristalizar, hasta apresar la luz ausente en su tranquila oscuridad. Por eso el mármol alimenta nuestra capacidad de soñar con la luz, cada pequeño cristal está hecho para resplandecer, la luz sueña en el mármol porque en él reposa y guarda silencio.

El trabajo del mármol no es una experiencia tan geológica, como lo es el trabajo del basalto y las demás piedras volcánicas, pues no parece que proviniera de la tierra, y es verdad; se encuentra entre las montañas pero su origen y naturaleza está en el océano, en el agua. Se encuentra en la tierra, proviene del agua y busca la luz. En su recorrido el agua es esencial, la tierra circunstancial y la luz su complemento. El basalto tiene su origen en el fuego, la tierra es su complemento y absorbe de ella su silencio y no necesita tanto de la luz para encontrar su presencia.
Con los años, sólo cuando logré hacer que la luz tuviese su corporeidad en la obra, fue que pude sentir el mármol, lo logré utilizando la luz como elemento plástico que al penetrar en las delgadas formas las ilumina y borra los límites entre luz y material, la luz ya no abraza las formas, las penetra encontrando su más íntima esencialidad. . Obviamente no se trata de adelgazar el mármol sino de poetizar la luz., convirtiéndola en material al servicio de la imagen.

El escultor debe de habitar a tal punto el material que al apreciarse la obra nos olvidemos de éste y nos comuniquemos con lo subyacente, pues si el espectador se detiene en el material, el escultor sólo lo manipuló para darnos una simple forma-envoltorio, cascarón muerto. la imagen en su dimensión material nos insta a pasear entre las veredas ocultas de nuestro misterio.
2012

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